2019年8月江苏凤凰美术出版社出版《彭城画派》一书。这本小册子的价值就是第一次对“彭城画派”的形成与面貌作了初步的梳理。
作为对“彭城画派”的简介，这部小书完成了她的使命。而作为“画派”的“画史”，这部书自然是不够分量、达不到深度的。仅就“彭城画派”的形成而论，这部书指出了探究的方向，但是并没有一语中的的结论。本文仅就“彭城画派”的形成，作一点拓展。
一、彭城画派，一个“世纪存在”或“超世纪存在”
《彭城画派》一书对“彭城画派”作过如下的表述：
“（作为）一个百年画派。她以一座古老的城市为依托，百年嬗变，衣钵传承，大师林立，佳作惊世，也早已被艺术界所公认”；“因而，彭城画派在中国艺术史、江苏艺术史的范畴之内，早已是一个‘世纪存在’或‘超世纪存在’了”；
“概而言之，彭城画派作为一个艺术群体，有着千年背景、百年历程。”
在为“彭城画派”作探源思考的时候，《彭城画派》已经将该画派的形成作了时间前移，并给出这样的表述：“作为一个延续了一百多年的艺术群体”，所以能存在和发展，“是徐州近代历史发展诸多因素共同作用的结果”：“咸丰五年（1855）黄河改道北流，结束了黄河流经徐州727年的‘惊魂史’，‘河患’终结，经济复苏，百姓乐业，为徐州书画艺术发展奠定了物质基础；‘太平天国’与‘捻军’之乱发生，曾国藩、李鸿章先后驻节徐州，平乱与倡教并重，促进了徐州人的群体意识和家国观念，这为艺术结社创造了氛围。”
《彭城画派》一书将“彭城画派”视为：一个“世纪存在”或“超世纪存在”，应该说是清醒的。至今我个人仍然固守这样一条底线：言说“彭城画派”不应该放大到数百年或数千年。因而，我们在梳理彭城画派何以形成这一问题时，也只作“世纪”的或“超世纪”的思考，忌作“放大”，忌作“千年思考”。
二、彭城画派的艺术精神生发于“中西对撞”的时代大变局
“彭城画派”不同于明、清时代任何一个传统的画派（金陵画派，扬州画派）。以“金陵画派”为例，明遗民、遗老的怀旧色彩成其政治底色，寄情山水成其精神寄托；虽然以“金陵”为标志，但孤固清凉山毕竟表现了龚贤的“小众特色”。“扬州画派”以“扬州八怪”为中坚，虽然是士大夫群体，但市井色彩强烈，也还是“小众化”。都是小于“金陵”或“扬州”这一地域概念的。
上两个画派，皆延续数十年（康、乾之际），没有跨世纪延续。
相比而言，彭城画派是属于“大众化”的、“跨世纪”的、带有“全民色彩”的画派。因而她的形成，一开始就有“区域的”“群体的”气象。所以，追寻该画派形成的原因，必然要从“大冲突”“大气候”方面着眼。
当时的“大冲突”有两个层面，国际层面是“中西对撞”（鸦片战争，中法战争，八国联军侵略中国）；国内层面是“太平天国”与“捻军”造反清王朝。在这两种冲突中，徐州的站位在哪里？徐州人的倾向是什么？找到了徐州人的位置，也就找到了徐州人的立场和徐州人的情怀。
国际层面比较清晰，徐州不是19世纪中外战争的战场，却是这些战争之后中国调整文化政策后受其影响较大的地区。比如张之洞氏提出“中学为体，西学为用”，被当时的徐州知识分子所践行。明显的例证是，作为彭城画派摇篮的云龙书院，其高足弟子在饱读经史子集并博取功名后，多有出国留学的经历（韩志正、祈世倬等），且有学兼中西的倾向。。
在国内层面，徐州人选择了忠于朝廷，抵抗“太平天国”的北伐与“捻军”的东进。当时的徐州，成为清王朝抵抗太平天国北伐军的“桥头堡”和“屏障”。这一“大气候”，促成了徐州人的群体意识、家国情怀；总之是促成了徐州人的团结。这种为了生存而“抱团”的情绪，构成了咸丰末年，同治初年的“文化氛围”或“大气候”。仅举一例：光绪版《沛县志》建置卷的“圩砦”条，列沛县新立35座圩砦，均建于咸丰八年（1558）到同治元年（1862）这五年期间。别的县，情形类似。这证明：当时的徐州人已经将保生命、保家乡与保朝廷，保国家视为一体。
国家动乱，徐州安定；外地人（广西、河南）造反，徐州人爱国；外地遭破坏（江南），徐州兴文教（同治版《徐州府志》编纂，云龙书院兴盛）。令人想象不到的是，这一场“内乱”，却是徐州文化振兴的“起点”。同治《徐州府志》序言（同治十三年、1874）概括为：“今上御极七年，群丑荡殄，东南底平，年谷顺成，氓庶乐业。”
因而，我认为，是晚清的“大变局”——其一、抗御西方列强的侵略，并借鉴他们的文化、科技；其二、平定内乱，徐州成为淮北、大运河乃至整个北方安定的桥头堡；其三，在这一时代巨变、国家存亡的大背景下，徐州人有了新的社会承担，新的精神追求——人变了，文化变了，艺术也变了，徐州文化复兴、艺术复兴遭遇到百年难逢的机会。
三、徐州精神：超越州、府规格的东方气韵
徐州自明朝起，文化南向——从明初的“直隶州”，到江南省一个“州”、江苏省的一个“府”，除州、府之外，徐州明代还是淮徐兵备道驻地、清代还是徐海道的驻地。因而，徐州在行政规格方面，一直是大于“州”或“府”的。到同治初年两江总督曾国藩以“钦差大臣”的身份驻节徐州，继而两江总督李鸿章以同样身份驻节徐州，又将徐州提升到临时总督衙门或钦差大臣驻节之地的高度。
清同治四年（1865）4月，钦差大臣科尔沁亲王僧格林沁奉命“讨伐”捻军，战死曹州（今菏泽）。鉴于两江总督曾国藩在镇压太平天国战争中的战绩，清政府就派他赴北方“督兵剿办”。清廷命令：“山东、河南、直隶三省旗绿各营及文武员弁，均归节制调遣”，曾国藩准备赴徐州督师，招集新军。先驻临淮关，以此地为老营，江苏以徐州，山东以济宁，河南以周口为中心，各驻重兵，“一省有急，三省往援”。从同治四年（1865）至同治五年（1866）底，曾国藩多次驻守徐州，指挥“剿灭”捻军事宜。当年年底，曾国藩离任，两江总督李鸿章又来（十一月二十三日抵达）徐州剿捻。李鸿章上任后，淮军继续扩军，李昭庆所部一军扩至19营，名武毅军，并添调“魁”字2营、亲兵1营、“凤”字7营。此外，又借调唐仁廉马队3营。合计剿捻兵力达7万人。李鸿章抵达徐州时，捻军已一分为二，赖文光、任柱等率东捻军仍留在中原作战，张宗禹、邱远才等则率捻军入陕西。李鸿章首先决定倾全力对付东捻军。他采用“以静制动”的战略方针，以“扼地兜剿”的战法，力图将捻军“蹙之于山深水复之处，弃地以诱其入，然后各省之军合力，三四面围困之”。两任两江总督莅临徐州，所以，淮军大部分将领都在徐州留下他们作战的印记。
就在同治《徐州府志》序文撰写翌年、即光绪元年（1875），徐州府迎来一位文化知府桂中行。他在18年间，三次出任徐州知府，前后13年，倾力于徐州义学与云龙书院的建设，云龙书院作为徐州府（八县）的人才摇篮，培养了一大批精英人才，他们是“彭城画派”最初的领军人物和骨干力量。而桂中行自然也就成了彭城画派实际的“奠基者”。
四、彭城画派的形成，始于“精英崛起”
上节说到桂中行，说到云龙书院，这一个人，一座书院的存在，所揭示的是徐州文化与江南文化，徐州文化与时代文化的对接（云龙书院的教师队伍：刘庠、冯煦、邓析之，徐州府的官吏队伍，桂中行与翁同书）。这也标明，此后组结成阵（会、派）的彭城画派就不再是民间画家、书家的师徒传承，岁月堆积，而是在时代感召下的“精英崛起”（“铜山书画研究会”24名成员身份：6诸生、5举人、3贡生、1廪生、1文盲、1少年、7学子）。
证明这一态势的是早期知府桂中行的推动，后期徐海道道台袁大化推动。彭城画派从其“铜山画会”阶段，就是徐州官方承认并主推的。
在《彭城画派》一书中，我曾经指出：1905年“铜山书画研究会”的成立，24名成员集体亮相，这是“彭城画派”第一次昭示世人。至1920年，“欧亚艺术研究会”成立，“铜山书画研究会”的成员多数参与其间，这标志着“彭城画派”的视野扩大和理念更新，中西观照似乎正在成为他们“艺术信仰”……
梳理至此，谜底揭开：彭城画派的“奠基者”就是作为“书画家”的徐州知府桂中行；彭城画派的“艺术摇篮”就是“云龙书院”；彭城画派初期的“领军者”就是书法家、学者张伯英。
彭城画派初建，表现为“民间结社”；但在精神层面，初始阶段就是“精英群体”的人生转轨，即从艺术爱好，到艺术创业，从艺术养家，到艺术报国。完成他们的人生大命（张伯英《法帖提要》、李可染“为祖国山河立传”、王子云“中国艺术文物考古”皆属奉献国家）。
彭城画派发展至今，其“精英主导”的格局，仍然没有改变。
苏