汉风墨韵——徐州美术的历史与今天作品展（上海 中华艺术宫）展前 ,邀请了上海部分知名美术理论家、艺术家和高校的专家学者谈徐州美术。
徐州的文化与汉画像石
徐州从秦以后，特别是秦汉之际一直延续到东汉，它不仅仅是一个地区性城市，实际上一度是全国的中心之一。西楚霸王项羽在徐州建都，实际上当时徐州是全国的中心，以后一度楚汉鼎立。到汉朝建立，刘邦一直把彭城作为一个重要的控制点，楚王就是他的近亲。另外刘邦的主要文武大臣都是丰沛故人，这样就决定了彭城的地位，它不仅是一个地区性的城市，应该说是东方的一个主要中心，至少是一个大区的中心，而不是一个小的地方。从地理上，彭城所在的地方比较重要。它基本上沟通南北，处在一个比较适中的地位，从彭城往西，就直接进入洛阳、长安这个干道，同时又是沪鲁地带，尽管我们今天把南北的界线定在淮河，但实际上从徐州开始过渡到北方丘陵地带，然后东西也是从沿海地带进入内地，是一个非常重要的交通枢纽。彭城在楚国的地位相当重要，不仅吸收了大量的本地人，还吸收了很多非楚国的外来人才，这个很重要。因为文化都是人创造的，一个地方能够吸收比较多的外来人和人才多，文化就发达了。反映在当时的艺术并不仅仅反映在画像砖、墓葬上面，还有很多方面，包括建筑啊什么的，但是只有这些保存下来了。墓葬艺术是人类早期艺术非常重要的部分。为什么呢？因为当时人们的观念是视死如生，就是把死看成是生的继续，所以从秦始皇陵墓开始，这个陵墓里放的东西往往比他生前的还多还讲究。什么道理呢？因为他认为生命是有限的，但在陵墓里的时间是无限的，死了以后在另一个世界继续生存。所以当时汉朝有一个制度，就是每年财政收入的三分之一是用来为皇帝修陵墓的。在墓葬里面的文物、壁画、画像砖，包括所有的艺术品，量多面广，凡是墓主生前需要的都要有。再有就是水平高。因为墓的面积是有限的，放不下太多就得挑选精华，这不仅在中国如此，埃及帝王金字塔也是这样，包括图坦卡蒙的墓，壁画都非常精美而且整个反映生命，人从一个世界到了另一个世界的生命过程，反映得非常精美。其他早期的陵墓里面，也注重壁画，像希腊的陵墓和罗马的，都有很多很好的艺术品。所以从这一点上讲，画像砖的确是非常重要的，它反映出当时人的观念、人的生活，特别是一些重要的诸侯的墓、贵族的墓，反映出他们特殊的身份。以前，我们看到墓里的壁画保存不容易，画像砖容易保存，而且画像砖还包括刻纹。当然，画像砖很多地方都有发现，徐州的、山东济宁嘉祥的、河南南阳的都有很多，各有特色，但是相比较起来徐州有它的特点，这是当时那些诸侯王贵族的地位以及徐州本身的地位所决定的，不仅量多而且质量高、范围广，内容更加丰富，所涉及的面更加的广。总而言之，画像石对于徐州来说，是一个非常重要的艺术形式，而且值得我们深入地进行研究，形成一个重要的篇章。当然这中间还有一个应该做得更广泛的工作，比如把徐州画像石跟差不多前后时代南阳的嘉祥的作一下比较，比如与四川的作一个比较，风格就不同，石料的材质也不同，这个比较研究下来，整个画像砖的研究应该是一个比较重要的部分。
——葛剑雄(复旦大学教授、博士研究生导师，全国政协常委。)
上海展是推动徐州文化大发展大繁荣的重大举措
上海作为一个国际化的大都市，是中西文化交流的大码头，能到上海这个地方举办一个高端的艺术展览，这是徐州市委市政府对文化建设的高度重视，也是推动徐州文化大发展大繁荣的一个实际而重要的举措。一是通过举办这样一个展览，对于进一步扩大徐州知名度，提高徐州文化的影响力会起到很大的推动作用，也会激发当代的特别是中青年艺术家继续昂扬他们的精神状态，激发他们的创作热情，更好地讴歌我们党、我们国家、我们社会，创作出更多更好的精品力作。第二点是到上海来举办这样一个展览，是推动中华民族优秀文化走出去的一个实际动作和举措。上海是中西文化交流的大码头，也是中华民族优秀文化走向世界，与西方文化进行交流对话最好的地方。可以从上海出发，漂洋过海，走向世界各地。世界文化的发展是由各个国家和地区的文化发展繁荣凝聚成的，各个国家地区文化向一起聚集才能产生世界文化的发展繁荣。中国是一个大国，传统文化非常深厚，所以对于繁荣世界文化，中国是责无旁贷的。徐州从汉文化开始，历朝历代出现了许多大师级的人物，这些人不仅仅是徐州的名人，他们对推动中华民族文化发展起到了很多的
积极作用，中华民族文化的发展是由这些大师级的人物一代一代带着往前发展的。第三是在上海举办这样一个展览，对于引导人们进一步弘扬中华民族优良文化传统，增强文化
自觉和文化自信，都会起到很大的作用。通过这些艺术品的展览和感染，能够进一步引导人民增强对社会主义核心价值观的认同，这一点是非常重要的。总的来说，这一次在上海中华艺术宫举办展览是一件很有意义的事情，上海是一个文化名城，出了很多的名家大师。这一次来这展览的都是一些精品力作，我想这一次展览也能给上海人民带来美的艺术享受。最后预祝这一次展览取得圆满成功!
——晁玉奎（上海市书法家协会副主席、市级机关书法家协会主席）
徐州画像石尤为精到丰富
山东南部和江苏北部其实是一个大的系统，都是一个文化圈的，在汉代是以徐州为中心的。就目前的研究状态看，挖掘整理研究及推介，还远远不够。徐州是汉文化的发祥地，当然也包括徐州所辐射的周边区域，徐州的画像石所反映的内容是当时一种现实生活的写照。无论是战争场面、社会生活场面，还是宗教场面、历史场面，都可以追溯到汉代徐州这个地方，它的兴盛发展及向全国辐射的这样一个背景，有很丰厚的传统文化的内容在里面，表现的是一种大汉雄风。就徐州画像石在整个汉画像石里的定位应该是最高的，因为徐州是汉文化的发祥地，是汉文化的重心部分，这一块比其他地方有优越性，更值得研究。首先，题材与内容比较广，有政治题材，有经济题材，还有包括宗教内容，一些很精彩的纺织、牛耕、包括杀猪宰羊的都在里面，婚庆的内容都有，这个实际上是汉文化最真实的一个写照。这是其他地区不如它的。河南南阳画像石是以动物纹为主的，它从内容题材来讲不如徐州的。四川是画像砖为特色，也有一些画像石，它的画像石主要是东王宫、西王母、墓室里面墓主人的一些生活的情况。二是从画像石的制作模式来讲，徐州画像石的表现是丰富的。有浮雕、浅浮雕、阴线刻、有的等于是半圆雕性质的，这些在徐州画像石里面都能找到；同时从造像的高度来讲，比如车马出行图，它跟山东的又不一样，它比山东的更立体，更雄壮，山东基本上是阴线刻，那种形象比较多一点，而茅村画像石突出的是气象，在构图上也更加饱满；除了内容形式这些以外，我觉的技法上面更成熟，从技法到后来的高度不光是题材，应该多角度去研究。研究徐州的画像石可以展开来进行，不要仅仅局限于徐州，它和山东南部、河南、陕西，以及四川的，都有风格之间区别，时代早晚的区别，内容题材的区别，譬如徐州画像石中的东王公、西王母、西王母捣药图，与四川出土的就不一样，这些具体的现象为什么会不一样？这些都值得研究。要进行对比研究，这样可以更好地突出特点，更好地找到徐州画像石的特色，也能更加充分地展现徐州画像石的整体风貌。但从总体上说，徐州汉画像石，无论题材也好内容也好表现技巧也好都有其独特的特点，是相当丰富的，从整体上看，徐州画像石尤为精到尤为丰富。徐州是一个汉文化十分浓厚的地方，我觉得宣传很有必要，但现在没有真正把它做出来，应该好好把它宣传出来，要统筹考虑，全面整体地推动。同时，要着重把它在中国文化史上的意义谈一下，这个很有必要，也值得写出来，因为有一个解读问题，这个解读一定要联系汉代文化的背景，联系历史，联系整个中华民族的进程去剖析它，我觉的这样就有深度了。
——阮荣春（华东师范大学美术研究所所长、教授、博导）
王肇民水彩画的价值
王肇民在我写的水彩画史著作里是一个重点，他的《画语拾零》对于新时期水彩画的发展有着重要的思想启蒙与指导作用。《画语拾零》这本书大概是在文革以前就开始写作，成书在文革以后，上个世纪80年代出版。现在看这本书，虽然还有那个时代意识形态的影响，但是他具有很多独到的见地。它实际上已经为20世纪后二十年的水彩画多元化发展格局铺垫了一个基础。王肇民是搞创作出身的，而不是纯粹的理论家，他在书中所表述的许多观念与体会都是从他的绘画实践与创作过程中获得和形成的，理论是来源于实践的，也是从实践中感悟出来的，对于实践有着非常强的指导意义。我听他的学生反映说，他的那种水彩画的画法，可能当时还是无意的，他原先是画油画的，那个时候在广东油画材料比较贵，所以他教学与写生过程中就用水彩来代替，但他在画水彩时，底下都先刷上白粉，就像画油画那样先打底，然后在上面可以构图，他用这个办法，其实是没有太强调
这是油画还是水彩，不强调这些，他是用他的画面语言进行一种自我叙述，而不去强调什么水彩、水粉与油画，其实绘画就是绘画，不分什么中西啊什么画种啊，不强调这些东西。他用他的这种方法带出来的学生，上世纪80年代以后在广东形成了一个画派。原来我们的水彩画走的是19世纪后英国法国那一路，就是讲究比较轻快、明朗，讲究透明这样的效果，王肇民则是反其道而行之，他特别强调对比，强调力度，强调线条这些东西，在以往的水彩画里是回避的，所以他形成了自己的风格语言与特色。王肇民的水彩画创作也见证了20世纪后二十年中国水彩画的发展与创造，他不拘泥于以前的画法，开拓了水彩画的另一种表现能力。中国的水彩画从传入开始，一直是受到19世纪英法水彩画的影响，从技法和造型上就是追求一次基本达到准，不像以前画油画那样，一层一层往上堆，先上中色调，把这个明暗关系处理好，然后上色，而是一步到位，整个色彩的流动性把握得很好，就是有一种轻快明朗的效果。这个在我国已经形成了一种基本的水彩观点与画法，张充仁先生他们这一代人都这么画的，当时想象的水彩，就是有点像写生、速写这样的一种味道，不强调主题性。在文革以前，称它为轻音乐或无主题、无标题绘画，其实就是一种形式上面的探索，一种轻快明朗的感觉，这个时候已经形成一种思维定势，觉得这个水彩画好像只能这样画下去，那么它永远是一个小画种，不可能画主题性的大画，只能画那些小品。打破这个格局的，是王肇民他们这一代水彩画家，其中王肇民是最有代表性的一位。一开始是1970年代有一个美国华裔水彩画家带回来一些不同于当时中国的画法，对中国的水彩画界产生了一些影响。后来是王肇民，就是他在广东连续推出了好几个展览，就是拿出来那些与我们经常看到的水彩不同的画法的画，突然让
人发现水彩画也能够表现力度，表现这个人物，以前认为人物是比较难用水彩画来表达的。这种看法一个是材料的限制，原来的理解是水彩画材料不大好修改，就是你一笔下去以后不能多改动；另一方面是画家的功夫，人物写生能力不到位就很难把握，所以大部分水彩画家都回避做人物画。王肇民他不强调那种透明，而且打了底以后，他就好处理这个问题，所以也就给人家一个新的思路，就是水彩也可以这样画。王肇民的审美趣味偏重于形式方面，偏爱色彩的强烈对比和表现的力度，他的水彩画打破了一般薄弱涂淡彩的规范，用色浓重，给人一种油画般的厚重感，加上他讲究笔力气韵，不事雕饰，干湿并用，特别是喜爱用红绿与黑白诸色，使许多画面形成高度反差对比。在他的画中，乍看有生涩之感，细品则意味深长格调高雅，这是他多年追求的结果。他的水彩，花有花的性格，果有果的品质，景有景的情调，人有人的神态。在静物画中，他还创造性地把塞尚的空间处理和体块融入到中国的意境美之中。从他的画中，我们可以感受到画家并不在意自己的画是否保持水彩画固有的特性，更关注的是绘画本身的问题。王肇民的水彩创作对于中国水彩画发展有着非常重要的价值。
——潘耀昌（上海大学美术学院教授、博导）
区域文化观念与“彭城画派”的定义
徐州古称彭城，帝尧时期彭祖曾在这里拓建大彭氏国，彭城也因此得名。一百多年来，在以彭城徐州为中心的这样一方区域文化内，出现了李可染与朱德群两位有着世界级影响的大画家，应该说，这是徐州这方区域文化及其坊间风俗为中国近现代美术史所呈奉的欣喜。李可染是享誉国际的中国水墨画大师，而朱德群作为华裔法兰西学院艺术院终身院士，他的西画造诣也得到了国际画界的认同。我在这里不想把这两位大师在绘画的观念、技法、风格与气象等元素上做一个比较，我想设问的是，为什么在以徐州为中心的这方区域文化内，其源自于坊间的文化艺术风俗能够沉淀且孕育出这样两位世界级的绘画大师，一位是中国的水墨大师，一位是西方的油画大师，这必然是一个让人无尽思考的文化艺术现象。我想，视觉艺术人类学或文化人类学应该有责任对此现象给出一个准确且有效的解释。非常有趣的是，中国水墨与西方油画是两种截然不同的视觉表现形式，而在两位大师各自的作品中，中西绘画的表现元素却在两类画种之间有着跨界的互文性交集与融合。李可染把西画的用光与透视等元素铺染于他的水墨中，为中国传统水墨注入了现代视觉观念；而朱德群则是把中国的传统水墨观念渗透在油画中，其作品呈现出一种他者般的东方神韵。李可染与朱德群两位大师都是彭城徐州人，时值晚年了，两位大师已离开了家乡多年，然而在他们言谈的声音中，依然透显着不可抹去的徐州方言，并且是那样的浓重。我想，那是一种乡音，那是他们文化身份的表征，而更是一脉听上去让人回味绵长的乡情。其实，正是这不可改变的乡音与乡情在讲述着他们的区域文化身份：他们是彭城徐州人，并且对彭城徐州有着不可挪移的乡土之情。如果我们仔细考察以彭城徐州为中心的这方区域文化风俗，一百年多来，被彭城徐州这方土地及其坊间文化风俗颐养成材的画家绝不止限于李可染和朱德群两位大师，而更有一脉宏大的画家群体于代际中传递着，如张伯英、王子云、王清芳、刘开渠、王兆民、朱丹等。一百多年来，他们其中有从徐州走向中国画界或跻身国际画坛盛名显赫的大师，其中还有一生栖居在这方故土，一生以书画为日常生存娱乐的坊间画家群体，当然更有当下正在此地崛起且躁动不安的当代艺术家等。一百多年来，这样一脉画家群体在这方土地出生、成长、栖居，或走出去，或走向世界，形成了一脉以彭城徐州为中心的区域性画家群体，我们把这一画家群体称之为“彭城画派”。尽管这一区域性画家群体在乡土之根的文化血脉维系上是惟一的，他们或出生在徐州，或成长在徐州，或从徐州走出去，总纳而言，他们就是彭城徐州人；但是，他们在视觉艺术表现的观念上则是多元的，他们的作品表现形式不仅涉及了不同的画种与不同的表现技法，还涉及到书法艺术，并且呈现出多元的差异性艺术观念、视觉气象与审美风格等。可以说，每一位彭城画者都获有绝然不同于自己同乡画家的艺术栖居境界。更令人尊重的是，由于这方土地在坊间把喜爱绘画与喜爱书法沉淀为一种浓郁的地方文化风俗，并且在坊间自发性地形成了教习书画的浓郁风气，这种地方的区域性文化风俗成全了坊间众多的书画艺术爱好者，并且一百多年来，在代际的传递中推动了这方区域的民间现当代美术教育。当然，我们都知道，在中国传统水墨的人格颐养中，绘画与书法的共生的。也正是书画创作与书画教习两个层面的整合，让这方区域的画家群体生生不息地繁衍着，可以说，这方区域的画家群体以他们生成与存在，着实地参与且影响了现当代中国美术的发展。无疑，这是一个非常值得关注与研究的区域性美术人类学现象。现下徐州市委市政府在文化建设的策略上定位于这方区域文化的传统，提出了再建“书画徐州”，并且把“彭城画派”作为一个源于坊间的区域性视觉艺术流脉提出，这一文化策略呈现出对百年来彭城徐州画家群体的事实性尊重。当然，这也是对当下彭城徐州画家群体再度前行的接续性推动。这是非常令人振奋的文化建设策略，也是彭城画家群体——“彭城画派”的幸事。问题在于，从视觉艺术流派发生、集结与行动的理论上来看视，我们是否可以操用“画派”这个术语来定义与指称在这方区域成长、栖居与走出去的徐州画家群体，并且把徐州这个区域的画家群体称之为“彭城画派”？关于这一点，我想我们有必要给出一个在学理上的合法性论证。“画派”作为艺术流派的形成，其往往是从以下三个面向得以形成且可以给出界定的。我们在这里做一个简约的陈述。第一， 因共同的创作观念而集结在一起所形成的画家群体。一般地来说，在西方美术史上，“画派”往往是指称具有共同的艺术观念且集结在一起行动的画家群体。他们在共同的艺术观念下，持有共同的表现技术及审美风格等，并在一个特定的历史时段集结在一起，以他们的作品或思想陈述形成一个在理论上较为自觉的宣言。如19世纪60年代在法国崛起的印象派（impressionism）画家群体，其代表人物有莫奈、马奈、德加与雷诺阿等，他们拒斥古典主义（classicism）以及嘲讽学院派的画风，把未经修饰的笔触、光影的变化及对时间的瞬间印象等元素带入他们的画面，作为他们绘画行动的共同艺术观念。也正是在这个意义上，西方美术史论界把他们称之为“印象画派”。如点彩派、野兽派、立体主义画派、达达主义画派、未来主义画派、超现实主义画派、表现派等，其均是以共同的艺术观念而集结在一个共同的美术思潮下行动的画家群体。第二， 因栖居于某一特定的区域而从事书画艺术创作的画家群体。从清代康熙中期至乾隆末年，汪士慎、郑燮、罗聘、李方膺、黄慎、高翔、金农与李鳝八人，齐聚江苏扬州地区，以买画求生，史称“扬州八怪”。“扬州八怪”作为中国古代美术史上的重要画家群体——扬州画派，就是以他们生存的区域而定位的。中国美术史论界皆知，“扬州八怪”是以水墨书画来表达他们的愤世嫉俗，以弃官求自由而清苦一生执著于书画，他们自立门户，在水墨书画的观念上不尽一致，各有奇峰立异之处。“扬州画派”就是以其生存的区域而定位的水墨书画群体。如西方的佛罗伦萨画派、威尼斯画派、巴黎画派及中国的吴门画派、娄东画派、新安画派、虞山画派、金陵画派、岭南画派、上海画派等也是如此，其都是以画家群体生存与栖居的区域而定位的，其中画家各有自己的视觉观念、表现技法与水墨风骨、表现意象等，林林总总，各有千秋。第三， 因画者具有共同的文化身份而从事创作的画家群体。在中国古代美术史上，有宋代文人画派、清代文人画派等文人画家群体的定位。文人画派即是以画者特有的士人文化身份所给出定义的画家群体。唐代诗人王维以诗入画，是中国古代文化传统上第一位文人画的造势者。不同于坊间画工与院体画匠，文人画更在于士大夫阶层中的文人雅士在情致、品逸、节操与修养等方面以营造一种意境，以求取自身的人格境界。如陈衡恪所言：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”宋代文人画派中的苏轼、秦观、黄庭坚、王先、米芾父子、秦桧、蔡京、宋徽宗等都是在各自理解的书画观念与道德观念下，以书画为自己营造一方生存境域，以此宣讲的自己道德人格。虽然文人画家有者共同的士人身份，然而他们的水墨观念、表现技法的着重点及其视觉气象、人格精神不尽一致，他们各自拥有自己的生存品质。综上所述，一般地来讲，“画派”作为流派的成立与定位，是依据共同的艺术观念、共同的生存区域与共同的文化身份从而给出定义的。从这三个基本条件来分析“彭城画派”的提出，显而易见，我们是从共同生存的区域观念来为近一百年来生存、栖居于彭城徐州这方土地的代际性画家总其名称的，当然还包括那些曾在这方土地生存与栖居，而后走出去，走向中国画界或走向国际画坛的彭城画家。一种画派的成立，需要有一定数量的优秀画家及其作品的参与，以形成一个显著的群体而打造、守护它的定义；一种画派的成立，也更要需要艺术批评家与艺术理论家的介入，以在学理上给出合法性的分析与论证；同时，一种画派的成立，也需要文化策略的倡导者与实施者所给予的推动。“彭城画派”作为集结于一方区域文化的画家群体，他们以这方土地的坊间风俗在自律性中接续性行走了一百多年，在这一百多年的每一个历史时段均中，均产生过优秀的画家与书法家，我们又有什么理由不把在历史上颐养于这方区域文化的画家群体称之为“彭城画派”呢？“彭城画派”这一定义的成立，区域性及其历史性是这一定义构成的重要逻辑支持。
——杨乃乔（复旦大学中文系教授、博士研究生导师）
当海派遭遇彭城画派
徐州近现代以来的美术，最重要的就是一个群体性的呈现，这是非常重要的。这个群体性的呈现，跟上海不一样，因为上海是民国以后才呈现的，发展的原因是抗战时期混乱，很多人到上海的租界里面避难，汇集了四面八方的人，当然再加上它作为一个开放城市，逐渐形成的这样一个群体。它与北京的京派也不一样，京派是一个政治因素滋养起来的流派，它其实是跟一批晚清的遗老遗少或者是很这样一个政治因素有更多的关联。当然跟岭南画派也不一样，上海有很多寓公，这中间既有最西洋一面的东西，也有最中国一面的东西，而岭南画派则更多的是直接移植过来的的，是完全从西方或是日本移植过来的。而徐州这块地方，既不存在像上海这样一个开放的、一个桥头堡窗口的地位，也不像广州完全是一个搬移过来的一个东西，更不像北京有政治干预的一个东西，我觉得这是徐州近现代美术一个非常重要的特点。我觉得徐州这块区域，是比较重视教育的，也比较重视文化，所以会在这个时候成群成一辈人起来，形成一个群体，这个是近现代美术史上一个非常有意思且值得研究的一个课题。近现代的徐州，在20世纪20年代存在过一个徐州艺专，这个非常重要。一个区域的文化发展，教育是基础，徐州在20世纪初能够有一群人起来，与徐州当时的教育有非常大的关系。有这么一个教育机构在，对社会的美育是非常重要的，甚至可以说是决定性的影响。以前也有师傅招徒弟带徒弟，这是私学，而徐州艺专是一个现代教育模式的公学，这个影响更大，因为公学和私学的性质与宗旨是不一样的。从美术学的角度上说，私学带出来的徒弟，可能从面目上就会比较接近，但公学是按科学的学科教学，所以更多地是传授知识与规律，从面目上，不一定会接近。所以，彭城画派按照西方的流派学说，没有多少符合画派的要素，比如说风格都很不接近，甚至毫无关联；而且画种也并不一致，刘开渠的雕塑，朱德群的油画，李可染的山水，放在一起，这怎么可能是一个流派呢？不符合西方画派的要求。这和上海非常相似，海派无派，海派的绘画风格也是各不相同。很多的概念，中国在套用西方的时候，就会觉得心虚，这个画派也是这样。但是中国的许多画派，是以地名来命名的，譬如松江派、华亭派等等，松江这地方的不就是松江派吗，有几个代表人物就可以，当然会跟这个地域有关系。徐州这些美术家主要不在徐州发展，到外面去求学，很多成就都是在外地获得的，比如在北京，在上海，在哪里都有，他们形成的风格也各不相同，但从地域的角度说，都是从徐州走出来的，算是徐州的，现在把他们拉入这个画派，也并不算牵强。因为20世纪二三十年代，是一个特殊的历史时期，这一时期在美术方面都是在探索。其实二十世纪上半期，知识人都在进行着不同的探索，从新文化运动以来我们一直在找中国文化的出路，那么徐州的这个群体恰恰是证明了这个过程。从徐州走出来以王子云、李可染、刘开渠为代表的年轻人，都是在探索，跟政治家、经济学家一样，无非是实践的方式不同，是革命救国还是工业救国还是教育救国，政治上在探索，文化上也在探索，美术上也在探索，都在寻求一条就能够让这个民族振兴起来的路，或者找到一条可以激发民族振兴的路，所以会有各自的探索与追求，形成的风格当然也是不同的。这样不同的一个流派的类型，要作为一个真正的画派存在，今天要肯定的一个核心价值是它实现的艺术本身的东西，就是每个人都在艺术上，以自己的心智、情感和见识以及实践去探索自己的路，这才是最宝贵的一个东西，所以它的形成面目差异会很大，是百花齐放，各显其长。如果说一个东西大家都一个面目，都很相近似的，那从理论上概括很容易，但是它对美术本身是背离的，因为它变成了一个陈陈相因的东西，那如果这个领头人他是很优秀的那还好，如果这个领头人不怎么优秀，这就是个问题了。当然能成画派的领头人相信都很不错，那他是不是最接近艺术的本源呢，艺术是表达探索和性情的东西，那么人与人肯定是不一样的，你表达你的我表达我的，但是在真正表达自我这一点是共通的，那才是符合艺术或是说符合美术发展的一个最基本的点。这一点应该把它好好地进行整理，而不要去寻求一种表面上的相似性，所谓的共性，表面上过多的去寻求一种共性会让我们陷入一个歧途。彭城画派在某种意义上跟海派有相似的地方，就它不是去寻求一个共性的东西来把它挖掘出来
或者是把它塑造成为一个画派。其实，画派是一个西方概念，它是在特定时期才能够形成的，就是说在欧洲历史上，只有在十八十九世纪初的时候它才讲这个画派，比如说印象派、后印象派、野兽派、维也纳派等等很多很多流派。这个流派出来主要是靠一种图像视觉上的相似性去构成的，到了现代
主义、后现代以后，这种追求图像视觉上的相似的延续没有了，所以后来都不讲画派了，没办法再用画派的概念去概括了，就演变成了某种主义。主义即是某种主张，共同的一个主张，不同的表现，历史发展经过这样一个模式阶段。我们现在再谈画派这个概念的时候，一定要赋予它符合今天社会
现实、符合中国历史的内涵。那么这个画派是什么呢？我们现在讲画派是讲的一种精神，就像海派无派，但它也可以成为一派，实质是它内在的一种精神，一种精神性的东西。所以我觉得海派跟彭城画派有相似的地方，海派它无派是因为每个人都探索自己的艺术，彭城画派也找不出一个统一固定的风格特点，其实就也是最为显著的特点。它不是陈陈相因的，它是每个人自己在那里创造，这个才是彭城的，最有价值的东西，之所以现在能列出八大家，十大家，是因为他们都在各自的领域里努力探索，取得了很大的成就，都有自己独特的创造。但认真分析，无论是20世纪早期成就的还是 21世纪的，还是这个特点，不能概括出一个统一的具体的东西，这恰恰是最好的，这才是生机与活力所在。勃勃生机就是每个人都在那里创造和探索。这个特点是跟其他地方不一样的，说难听一点其他画派是通过自己的艺术魅力，甚至于通过自己的行政权力硬生生的打造出一个画派来，这个画派现在看起来铜墙铁壁，但是它消失得也快，因为它缺少一个后续的艺术活力，它缺少一种不断竞争的、各个面目都呈现出来的创造力，因为它们背离了艺术本身的东西。艺术的核心是人，把个人的东西放到创作中去，不可能都是那么相似的，所以在今天这个环境里面，如果说有徐州画派或者彭城画派的话，那么最大的特点就是不雷同性，这也符合艺术本身的发展规律。历史上的印象派也好，什么派也好，二三十年过了就不见得是那样，它成为了一个历史概念，而且硬打造是打造不出来的，只能是自然形成的。所以说，徐州画画的这些画家，在艺术氛围中每个人都很自信，又很勤奋，也很有个性，那么他们的发展一定是现在这个模样，如果出现一群懒惰的、不愿意动脑筋，我就照着你的画，你也照着我的画，然后又有一个很强势的领军人物，这也不容许，那也不能探索，各种手段一来以后形成的东西就很容易陈陈相因，结壳而死，历史上有太多的画派是处于这样一种状况形成而消亡的。我们一定要结合时代对彭城画派形成一种认识，可观的立足点有两个，第一是立足艺术本身，第二是立足于我们的历史。因为是关于艺术中间的一个概念，所以要立足于艺术，第二是立足于徐州的历史文脉，我们要归纳和培育它，而不是去把风格打造成同一个模式。有没有这样一个统一模式，其实并不重要，现在的状况是一种总体繁荣的局面，各个山头都起来的话，那就是整体的一个强势，这是可喜的。其实可以把海派跟彭城画派作一个比较。它们之间有相似的地方。美术史上关于画派这个词怎么来界定，到底什么样才能够成为一个画派，我们可以发表自己的声音，因为现在的画派都是在视觉图像上的相似性上面来决定画派的，而海派的出现，原来是一个孤证，海派无派，因为我们没有办法去概括它，但是呢，在无意识中又把它叫做了海派，而且叫的很响，变成了最大的流派却是无派。而现在彭城也有这么一个特点，这跟海派无意中形成了一个呼应，这可能在某种意义上揭示了中国艺术发展一个现象背后的一个东西，对近代中国美术发展的一种研究，一种新的角度的探索，会有历史意义，而且也会对未来有一点启示。各地现在在打造画派的很多，怎么来打造，以什么样的方式来做，可能会对大家有启示，因为再硬拉郎配的弄个东西，第一是劳民伤财，第二是违背规律，所以在这个过程中，徐州做了一个贡献，会有很大的启示。
——邵琦（上海师范大学美术学院教授、硕导，曾任《朵云》编辑部主任）
融合开拓是徐州历史文化的特征
四战之地，流动碰撞确定了徐州的位置，再加上后来徐州重要的战略位置、交通要道，奠定了徐州的文化特点，形成了流动碰撞、渗入融汇的文化特质。从19世纪末到20世纪中期，徐州走出了以张伯英、王子云、王青芳、李可染、刘开渠、王肇民、朱丹和朱德群为代表的艺术家群体，他们对现当代中国美术产生了巨大的影响。这八个人物涉及美术的多个门类，从某个人的角度看，可能他的创造是单向的，但从几个人物综合起来看，则是多向的、纵横的，这可能是文化属性。在这种文化属性确立的基础上，再回到徐州的历史本源时，就现在的历史环境、地理环境，不再是过去的那种单纯、战乱的环境，但徐州仍是一个交通发达、交流碰撞、开放包容的环境，我们就能发现徐州不仅仅走出去了很多的人物，而且一直延传到现在，不断地培养与造就一批批的艺术人物，这是有传统的，也是这片土地的文化地理特性所决定的。从这八位大家的艺术创造上，有许多值得我们现在思考的问题。譬如说，这几个人之间风格的共同，可能会有地域的影响，地域文化的影响，这并不是说是互相交流而形成的，交流要去做个什么东西，不是通过一个环节去进行交流碰撞，而其实是历史文化与地域从骨子里产生的影响，而不是刻意的。他们之间的共性、地缘的关系和这八个人之间本身的血缘关系、城市之间的坐标关系，他们共同戴上了浓郁的徐州地方个性，南北交汇的时候就融汇了南北文化之间的特色，四方面的特色，在感情、语言、思维方式和艺术追求等等都融进了这些风格中，可以看到一个非常重要的一个现象，一个坐标。张伯英的书法，是清末民初碑帖之间的一种融汇；王子云北上南下留洋最后再回归他的本体和汉唐相会，也是一种融合，从家乡出发，辗转东西，再回到历史的本源，最后以这个徐州籍和汉唐文化之间的长安，终生拥抱；王肇民，还有朱德群都是实现了这种变迁、演进与融合。朱德群从徐州走出去，是三十年代中期国立杭州艺专给他一个历史文化机遇，但从这个机遇出来之后，他又到了另外一条文化线，到台湾，到台湾之后又到法国，他早期在杭州艺专学习西画，是在当时的风潮之下选定西画，但是最后回归他的中国文化的本源，在两个文化的融汇上做出很大的贡献。进入杭州艺专是历史必然，在杭州艺专选择西画是当时的风潮所定，当时的林风眠、吴大羽、李可染都是这样，这是当时杭州法国艺术流派风潮的洗礼。他的晚期作品，把国画和油画融汇提炼到新的个性、新的高度，实现了东西方的文化交融与艺术交融。王子云的出发、流动、本源、回归、追求，张伯英的碑帖融汇，朱德群的一个本源的问题，以及王青芳从徐州到北平，在北平的历史文化环境中，诗、刻、画，以及平民性的这些融汇，也是徐州这个现象的展开。另外就是刘开渠，他对中国核心元素符号的提取和最大限度最准确的掌控和运用，在这个方面，对刘开渠的研究还仅仅停留在艺术的层面，只是对艺术层面的一个浅显剖析，没有更深层的研究。涉及他的人生根源、家庭根源和思想根源，决定他的艺术核心因素就会有一个深层的剖析。只有深入到思想深处，才能将艺术的本质因素还原，艺术不是技术，艺术是灵魂，如果只有技术那就成了工匠艺匠。徐州的这个团体从深层剖析，就是要深入到徐州文化的内核对他们的影响，应该深入到他们思想根子处，这样才能将徐州这块文化土壤挖掘出来。这些人是在一个特定的历史地理环境、特定的历史文化背景下，带着深深的徐州文化印记，背负着自己的追求，开创了一种时代风气，推动了中国现当代美术的发展。也就是说五千年或者几千年的彭城文化，通过一百年的集中阐释，它只是彭城历史文化的一个缩影，但最好地反映了一百年彭城历史文化最完整最浓缩的一个发展历程，也是中国近现代美术的发展之路。这是徐州这一百年美术发展对于中国美术的影响和贡献，也成为了彭城这一段历史文化符号的一个标示。
——罗宏才（上海大学中国艺术产业研究院副院长、上海大学美术学院教授、博导）
李可染是中西结合的大艺术家
徐州是个人文荟萃的地方，有着深厚的历史文化底蕴。从20世纪二三十年代，徐州出现了一个美术家群体，出现了对中国近现代美术发展有着影响的八位大家，其中李可染、刘开渠和朱德群都是宗师级的人物。王子云先生更是横跨雕塑创作和美术考古两个领域，在上世纪三四十年代，他组织的西北文物考察团在西北进行的考察活动，对于中国美术考古这个学科的发展产生了非常重大的影响的。他们留存的历史资料也很珍贵，对现在的研究有着非常重要的作用，促进了这个学科的发展。徐州对外影响最大的是李可染，他对当代中国山水画创作有着重要的推动作用，他是中西结合的大艺术家。李可染在杭州艺专攻读的是油画硕士，但他在上学之前是有中国画基础的。建国后，他又拜齐白石和黄宾虹为师，这有利于他把两者结合起来。他的中西美术结合的最大特点体现在他的写生中，在写生的基础上去发展自己的特点，最后形成了他以写生为基础的绘画风格。他的写生对光的处理是非常见功力的，这主要是因为他受过西画影响，以往在中国画领域里，没有人这样处理过，一个是对光的处理尤其是树干或山峰在逆光效果下的处理，他既借鉴了西方绘画强调光影的效果，也有他独特的理解，这非常见功力也是他独创的地方。李可染早期的作品是以石涛、八大为主，石涛对他的影响应该说是非常深的。李可染早期的山水画受石涛影响，这是很容易理解的。因为20世纪二三十年代的时候上海市兴起过石涛热，像刘海粟、张大千，还有贺天健当时都学石涛。当时上海的石涛热，俞剑华先生认为是由于张善子和张大千兄弟高价收购石涛作品而形成的，但是这个说法其实不那么可靠，因为不可能说两个人就能推动一个时代风潮。其实1929年的全国美展，就已经出现了石涛热，这在陈小蝶《全国美展印象记》里面就已经写了，就是除了传统派之外，他还反对这个黄山画派，黄山画派的代表人物就是石涛、梅清、渐江这些人。同时，林风眠发表在天津美术馆馆刊里的一篇文章，讲到今日之美术前途之类的，就是讲最近石涛八大又热了起来。刘海粟也学了很长时间的石涛，有临石涛的徐州美术的历史与今天 文献卷 351作品流传下来，而且还写了文章，石涛与后期印象派。李可染学石涛，应该离不开这个时风的影响。李可染写生的道路是和石涛背道的，他的写生是从西方写生中过来，同时他也借鉴了传统中国画的构成原理，如他画山城重庆和虎丘塔的写生，是与西方写生观不同的，运用了中国传统的构图原理，这也是他中西结合的一个很好的范例。黄宾虹画夜里的山或阳光下的山、秋山、夏山等，是从范宽他们的画里面悟出来的，而李可染山水画中的光的运用则是从西方绘画中来的，这与他受过西画教育是分不开的，他们发现这个问题的路径是不同的。这也是导致他们的画面效果完全不一样的原因。李可染在国立艺专读研究生的时候，他的导师是林风眠和克罗多。这两个人其实都是画偏形式的抽象一点的画，不是画具象油画的，并不是李可染写生的那种路子。从这个经历，我们可以知道李可染肯定是受过这方面的训练，但是从他的画里面我们能看出来，他最终选择的还是偏写实的这一方面，他的选择，是经过思考的。李可染对传统的取舍是非常有意思的，他会有目的性地选择一些东西而舍弃他认为与他的作品不合拍的东西，他非常明确地知道自己需要哪些，不需要哪些，这也是造就李可染成功的重要方面，李可染的成就从某种意义上讲是他归纳抉择的结果。他拜齐白石和黄宾虹为师，我们能感受到他受到齐白石的笔墨影响，受到黄宾虹图式的启发，这些都是能看到的，但是他又重新构筑了，构筑形成了自己的面貌，事实上，我们从李可染的画上看不出太多的齐白石和黄宾虹的影子来，同时也看不出他受到林风眠、克罗多那种抽象风格的影响，同时也不是完全的西方式的一种表现，其中有中国因素与笔墨及构成原理，尤其是他非常有个人面貌的作品。李可染的重要意义正是在于他融合了中西，开创了中国近现代山水画的一种探索方式与方向。
——张长虹（上海大学美术学院史论系副主任、副教授）