喜讯！徐州籍诗人胡弦喜获第七届鲁迅文学奖

 

第七届（2014—2017）鲁迅文学奖各评奖委员会对经过公示的提名作品进行认真评审，于8月11日分别投票表决，产生了七个奖项的获奖作品。徐州籍诗人胡弦《沙漏》（长江文艺出版社 2016年8月版）获诗歌奖。

胡弦 1966年生，现居南京，出版诗集《阵雨》《寻墨记》《沙漏》；散文集《菜蔬小语》《永远无法返乡的人》等。曾获诗刊社“新世纪十佳青年诗人”称号、闻一多诗歌奖、徐志摩诗歌奖、柔刚诗歌奖、《诗刊》《十月》《作品》等杂志年度诗歌奖、中国诗歌排行榜2014-2015年度诗歌奖、2015名人堂年度诗人、2016腾讯书院文学奖等。

汪政【著名评论家】： 胡弦是中国当代诗坛的实力派诗人，诗集《沙漏》精选了他个人近几年的诗歌作品。胡弦的作品在语言锻造、意象选择等技艺方面达到了炉火纯青的地步，并且擅长把对历史、世界的形而上的思索融入日常生活意象中。

 

江苏有戏：评论家普遍认为，您极擅长在常人习焉不察的微弱细小的事物中发现诗意和哲理，特别是通过一种历史的文化的精神的穿越，把自己所感受的一切放置在一个博大深厚的历史时空中进行诗意地考量，《沙漏》同样如此，它带给了人们重新打量世界的角度。如果请您自己来谈一下《沙漏》的特色，或者理解您的作品的关捩，您会怎样表达？

胡弦：任何微小的事物都可能意味深长，像废运河，承载得更多，时间、文化、感情，等等。当它们成为诗歌材料，总是变得难以把握，并让我们重新思考我们和历史的关系。一个诗人，必须在对传统的汲取中完成自己，所以，怎样抒写它们，是我要长久面对的课题。

江苏有戏：您的作品有一种非常纯净的属于诗歌的美学品格，也因而或许是相对小众的，是在提升而非适应读者的欣赏水准，那么诗人该如何处理自我与大我之间的关系？

胡弦：诗歌写作当然是个人的事业，但个人事业与时代和大众保持距离并不矛盾，这里不是二元对立的关系。所谓公共生活或者时代，都是经过了心灵过滤的生活和时代，或者说，诗人所要表达的东西总是主观的，有其局限性和片面性，是一种心灵影像，诗人会不自觉地另造一个世界，并从中取得一种高层次的真实性。

江苏有戏：世人对诗人的生活总是好奇的，您平时除了写诗，其余的时间会怎样度过？

胡弦：我上午上班，下午读书写作。我的爱好不少，打牌，下棋，打乒乓，散步，打拳，听音乐，看电影和球赛，都喜欢。但现在已舍弃了很多。我有些时段会选择每晚看一部电影，直到自己厌倦，就停下，并等待下一个周期。在运动方面，我好像只剩下散步了，只要不太疲劳，每天快走一小时去上班。

 

 

《沙漏》，胡弦著，长江文艺出版社2016年9月出版。《沙漏》收录胡弦诗歌近百首。分“葱茏”“寻墨记”“春风斩”三辑：“葱茏”关于日常，从个人经验着手，探究人的生存；“寻墨记”偏重文化，是诗人对历史和文化的注目，诗人以其惊人的洞察和转化能力，让“古老的事物”获得了现代性；“春风斩”则偏游历，是诗人对草木河山的观照，对诸多风景和地名的重新命名。

▍左手

右手有力。
左手有年久失修的安宁。

总是右手相握，在我们中间
打一个死结；或者

像个有力的扳道工。当生活
这列火车从右侧呼啸而过。左手，
在左侧有了另外的主张。

右手前伸，
左手还滞留在记忆中。
“某些间隙，世界就像消失了……”
无所事事时，右手
会不经意间握住左手，

像握着一件纪念品。

▍绝顶

它只述说高处的无限性……
——从一本书里抬起头，你察觉到
与那高处对应的深渊已在你
体内形成。
——读史，如观天象，
星云般的膨胀结束了，其后果
是一个冰冷、不成功的天体，藏着
某个伟大怀抱被摧毁后
留下的岑寂。
在那里，虚空像一种陌生的意志，你须
与之为伴，并从中有所得。

▍花园

你知道当我坐在这条长凳上时
许多年代已过去了，
许多人许多事，有的消失，有的
已被写进了书里。

当我坐在这条长凳上，
当不知名的鸟儿鸣叫，
当不识字的南风一次次经过，我意识到为此
写一首诗的确是多余的。

地上，斑驳的树影和从前一样，
除了那向每阵风倾斜的新枝。
无数被混淆的岁月，沙沙响。
一座花园，正是那失而复得的花园。

▍观城隍庙壁画

壁画中，死者们在裸体接受审判。所以，
从明天起，我准备练一练腹肌，最起码
要把小肚腩练下去，以免到时候
脱了衣服太难看。
我还注意到，并不是所有受审者
都束手就缚，他们在拼命反抗，挣扎。所以
从明天起，我打算天不亮就去长跑，不能
让那些人在美梦中睡得太踏实。
形势逼人呀，我还要多去健身房，因为
即便死后，有一把子好力气也如此重要。



▍花事

江水像一个苦行者。
而梅树上，一根湿润的枝条，
钟情于你臂弯勾画的阴影。

灰色山峦是更早的时辰。
花朵醒来。石兽的脖子仿佛
变长了，
伸进春天，索要水。

▍年轻的时辰

楼上有个小孩子在弹钢琴，
反复弹一支简单的曲子。
——部分已熟练，部分尚生疏。
我听着，感觉此刻的生活，
类似这琴声变调后的产物。

我的母亲和伯母在隔壁闲话，
谈论着琐事，和她们敬仰的神。
河水从窗外流过，
那神秘、我不熟悉的控制力，
知道她们内心的秘密。

墙上挂着祖母发黄的照片，
白皙的手，搭在椅子黝黑的扶手上。
她年轻而安详，像在倾听，
也许她能听见，这琴声深处
某种会反复出现的奇迹。

▍雪

爱是佯装在画其他事物，
把空白的地方叫做雪。

恨是谈论爱那样谈到恨，谈到
疲惫被理解成沉默，
天地都静了，只剩下雪飞。

无所谓爱与恨是堆雪人，
是把一个不相干的人领来尘世，
并倾听
它内心的雪崩。

▍琥珀里的昆虫

它懂得了观察，以及之后的岁月。
当初的慌乱、恐惧，一种慢慢凝固的东西吸走了它们，
甚至吸走了它的死，使它看上去栩栩如生。
“你几乎是活的，”它对自己说，“除了
不能动，不能一点点老去，一切都和从前一样。”
它奇怪自己仍有新的想法，并谨慎地
把这些想法放在心底以免被吸走因为
它身体周围那绝对的平静不能
存放任何想法。
光把它的影子投到外面的世界如同投放某种欲望。
它的复眼知道无数欲望比如
总有一把梯子被放到它不能动的脚爪下。
那梯子明亮，几乎不可见，缓缓移动并把这
漫长的静止理解为一个瞬间。

▍树

树下来过恋人，坐过
陷入回忆的老者。
没人的时候，树冠孤悬，
树干，像遗忘在某个事件中的柱子。
有次做梦，我梦见它的根，
像一群苦修者——他们
在黑暗中待得太久了，
对我梦中的光亮感兴趣。
——不可能每棵树都是圣贤，我知道
有些树会死于狂笑，另一些
会死于内心的自责声。所以，
有的树选择秘密地活着，把自己
同另外的事物锁在一起；
有的，则在自己的落叶中行走，学会了
如何处理多余的激情。

▍裂隙

从完整的事物，它开始，
让一颗没有准备的心，
突然有了此岸与彼岸。

于是，有人学习造桥，
有人学习造船……

一个未知的幽灵在掌控这一切，并为远航
培养出了出色的水手。直到

它彻底裂开，
互不相干的两半被一段
空白隔开。

看上去，各自完整；
看上去，裂隙仿佛已不在场。

▍镜子

镜子从不记忆，
什么都不能使它激动。

它用一生练习放弃，
笑面、华裳、怒目与鬼脸……
溺死者，会重新出现在镜子外面，
在握手或拒绝中
转过身来。

镜子，总是站在世界的另一侧，
不起伏，不掌控；
面对那么多悲欢离合，
不忠告，不参与。
当许多人远去，它独自留下，
一个深邃、寂静的空间，
等着接下来走向它的人。

▍在下雨

在下雨。雨
不紧不慢下着，天下无事。
衣服挂在墙上，我们的屋檐滴着水，
没有让雨分心的东西。
在下雨，雨点连成一串，又断掉，
来不及做的事没人做就像
一首诗恰是那不存在的诗。
在下雨，没有停的迹象，像无数雨之前
无法追忆的某场雨：彼时，
天下无事，略同于眼前，人间
无语可论，无偏可执，
只下雨。

▍后主

他喜欢投壶，饮酒，填词，把美人
认作美狐。
“雪是最大的迷宫。”他喜欢旧句子中
别人不曾察觉的意义。
——河山不容讨论，但在诗中是个例外。
他喜欢指鹿为马——雪给他造出过一匹马。
“雪并不单调，因为白包含的
总是多于想象。”
雪继续下，雪底的雕栏像输掉的筹码。
一个压低了的声音在说：
美哦，让人耽留的美，总是美如虚构！

▍北风

戏台上，祝英台不停地朝梁山伯说话。
日影迟迟。所有的爱都让人着急。

那是古老南国，午睡醒来，花冠生凉，
半生旁落于穿衣镜中。瓷瓶上的蓝，
已变成某种抽象的譬喻。

“有幸之事，是在曲终人散前化为蝴蝶……”
回声依稀，老式木桌上，手
是最后一个观众，
——带着人间不知晓的眷顾。

▍临江阁听琴

有人在鼓琴，干瘦的十指试图
理清一段流水。窗外，
涛声也响着——何种混合正在制造
与音乐完全不同之物？
——你得相信，声音也有听觉，它们
参与对方，又相互听取，
让我想起，我也是从一个很远的地方
来到这里，像一支曲子
离开乐器独自远行，到最后才明白，
所谓经历，不是地域，而是时间之神秘。
现在，稍稍凝神，就能听到琴声中那些
从我们内心取走的东西。
乐声中，江水的旧躯体仍容易激动，仍有
数不清的旋涡寄存其中，用以
取悦的旋转轻盈如初，而那怀抱里，
秘密、复杂的爱，随乐声翻滚，
又看不见，想抱紧它们，
一直以来都艰难万分。

 

▍废运河

涟漪散开，像无数线头。但水
却懒得再捡起它们。
桥是仿古的，但这
跨在历史身上的巨无霸对过往
已一无所知。
游船从桥下驶过，新鲜油漆味像难抑的兴奋。
但水知道，它只能独自穿过解说词，穿过一段段
既无出发、亦无归来的声音。
一个空怀抱不再赠予它远方，不会
再把它推送向帝国的心脏。
当它停下，靠着码头，与这条河
相伴的感觉像是假的。某种隐秘的沉默
控制了长堤、夕阳、水底燃烧的磷。
——意气难平，到最后，一颗英雄心
接受了柳丝和倒影的抚慰。
安顿了所有遥远跋涉的水平面
触手可及，又像
历尽艰辛才得以抵达的边陲。

▍雅鲁藏布江

白云飞往日喀则，
大水流向孟加拉。
昨日去羊湖，一江怒涛迎面，
今天顺流而下，水里的石头也在赶路。
乱峰入云，它们仍归天空所有。
——我还是在人间，
我要赶去墨脱城，要比这流水跑得快，
要赶在一块块石头的前面。

▍黑白石子

从前，西藏有个强盗
叫潘公杰，杀人越货多年后，
幡然醒悟，剃度礼佛。
他修行的法子是：
心有一善念，面前放一白石子，
心起一恶念，面前放一黑石子，
待石子尽白，他已被叫做
高僧潘公杰。
公元2015年，我来西藏，
见冰川、戈壁、河畔多石子，
大者如斗，小者如指，为风
和流水造就。
于是想起潘公杰，于是想起
以流水之慢，祛恶如剥皮，
以风沙之快，持善如诛心。
一双杀戮的手到最后
接受的竟是小石子的教育。
而黑与白，每次微小的移动，
宗教与人心中
都有雪崩生，有高原起伏。
指尖冷，天堂远，地狱
始终不远不近跟着。

▍仙居观竹

雨滴已无踪迹，乱石横空。
晨雾中，有人能看见满山人影，我看见的
却是大大小小的竹子在走动。
据说此地宜仙人居，但劈竹时听见的
分明是人的惨叫声。
竹根里的脸，没有刀子取不出；
竹凳吱嘎作响，你体内又出现了新的裂缝。
——唯此竹筏，能把空心扎成一排，
产生的浮力有顺从之美。
闹市间，算命的瞎子摇动签筒，一根根
竹条攒动，是天下人的命在发出回声。

▍沈从文故居

年代起伏，花朵晃动。
多么年轻哦，照片里的笑容……

“房间深处，只有一件事
是幸存的事：一个我死去，另一个我
却留了下来，活在
你洁白旗袍的宁静中。

 

▍嘉峪关外

我知道风能做什么，我知道己所不能。
我知道风吹动时，比水、星辰，更为神秘。
我知道正有人从风中消失，带着喊叫、翅、饱含热力的骨骼。
多少光线已被烧掉，我知道它们，也知道
人与兽，甚至人性，都有同一个源泉的夜晚。
我的知道也许微不足道。我知道的寒冷也许微不足道。
在风的国度、戈壁的国度，命运的榔头是盲目的，这些石头
不祈祷，只沉默，身上遍布痛苦的凹坑。
——许多年了，我仍是这样一个过客：
比起完整的东西，我更相信碎片。怀揣
一颗反复出发的心，我敲过所有事物的门。

 

▍老街

人群散后，我来这老街里走走，
陪街心的流水走走。
苦柳无言，花朵半明半暗，星光
是病人的秘密。
小庙和会馆都关了门，无人看见变幻。
蝉声疏落，斗拱的安静深于岁月的安静。
要走到一座老桥的拱顶上你才能
知道它在想什么。
酒肆喧闹，河流在黑暗中分叉，
红灯笼温暖的光，像来自前生，又像一种
可以延后支取的时间。

 

▍悬浮

水其实并不需要鱼，
但终其一生，水陪伴鱼就像陪着
某种反复思虑却一直
无所得的东西。

它护送鱼来到某个人心中，目睹它
成为一只渐渐适应了涡流的眼。
而它自身，任目光穿过，
不接纳注视。

鱼，总像悬浮在空无中。
——那空无收留了它，和簇拥着它的
受难般的宁静。

▍涌泉

“你要穿过那黑暗，因为
所有事都不会真的消失。”

置身于变化，
但无法探究发生了什么。辨认中，
地心重力像一种
正在缓慢发育的智力。从那里，一个

仿佛隐藏着永恒的地方，
它被突然送回……

喷涌，因过于清冽以至于
无法用来讲述那经历。

 

▍夹在书里的一片树叶

愈来愈轻，厕身于错觉般的
黑暗中：它需要书页合拢，以便找到
故事被迫停下来的感觉。
书脊锋利，微妙的力
压入脉络，以此，它从心底把某些
隐秘的声音，运抵身体那线性、不规则的边缘。
“没有黑暗不知道的东西，包括
从内部省察的真实性。”
它愈来愈干燥，某种固执的快感在要求
被赋予形体（类似一个迷宫的衍生品）。
有时，黑暗太多，太放纵，像某人
难以概括的一生……
它并不担心，因为，浩大虽无止息，
唯一的漩涡却正在它心中。它把
细长的柄伸向身体之外
那巨大的空缺：它仍能
触及过去，并干预到早已置身事外的
呼啸和伤痛。“岁月并不平衡，你能为
那逝去的做点什么？”
许多东西在周围旋转：悬念、大笑、自认为
真理的某个讲述……
偶尔，受到相邻章节的牵带，一阵
气流拂过，但那已不是风，只是
某种寻求栖息的无名之物。
“要到很久以后，你才会知道发生了什么，
以及其中，所有光都难以
开启的秘密。”
有次某人翻书，光芒像一头刺目的
巨兽，突然探身进来，但
失控的激情不会再弄乱什么，借助
猎食者凶猛的嗅觉和喘息，它发现，
与黑暗相比，灼亮
是轻率、短暂的，属于
可以用安静来结束的幻象。
“适用于一生的，必然有悖于某个
偶然的事件……”当书页再次打开，黑暗
与光明再次猝然交汇，它仍是
突兀的，粗糙与光滑的两面仍可以
分别讲述……
——熟谙沉默的本质，像一座
纸质博物馆里最后的事，它依赖
所有失败的经验活下来，心中
残存的片段，在连缀生活的片面性，以及
某个存在、却始终无法被讲述的整体

 

《山水卷轴，家国悲情》
——胡弦诗歌读评
谢 君

诗歌是追寻和探问世界的一个途径。但由于对写作的微言大义的颠覆、消解甚至否定，当代中国诗歌，写作的终点已被大大降低。无意义的覆盖，甚至导致创作主体内在人文修养的浅化，于是，生活表层的图解、抒情以及灵光一闪的趣味性写作大量出现。但一个有自觉的诗人，必会摆脱这种浅显直露，探求另一深致、隐约的艺术表现力，必会另辟天地、另拓诗途，哪怕整个世界、整个时代都在遗忘，他也无法遗忘我们过去家国的历史、现实的政治生态、人世的经验以及人道的精神。
这些年来，诗人胡弦一直致力于深思和建设诗的新的格局。严格的说，开拓新格局是衡量一个诗人是否具有开创性和独特性的标准。我们都明白，一个人在漫长的写作历程中，要找到属于自己独特的语言方式、叙述节奏和气息，并达至不可复制的广博和深邃，绝非易事。这是件很残酷的事，甚至毕其一生大量时间和高度的智慧投入也未必能够成功。就这点而言，胡弦近年的创作业绩相当可观。这个感觉是，他的作品超越个人化生存，而隐含一个异托邦的另一世界。或者换言之，他创造了一个山水文化、历史文化的镜像。其诗语境深沉，融合哲思，积淀人文精神，氤氲着一种普遍的生命悲情、时代悲情、文化悲情、家园甚至家国悲情。这种气息所透出的独特的广度，所带来的一个民族心理结构的凝固，在今天中国，寥寥无几。他的这一自觉，也为自己的诗学发展拓展了宽广的空间。在这21世纪的中国诗歌光带中，客观地说，胡弦独具异彩，毋庸置疑，他的优异之作必将成为中国诗歌背景的重要一部分。

一、 玻璃之心的语言家园

当代汉语诗歌的发展，首先建立在诗歌语言的创新上。回顾历史，中国古代诗歌，从四言五言七律，其语言运用创新的缓慢推进，至唐诗鼎盛格局，历经三百余年的打磨。现代诗歌新汉语迄今仍只百年，因此，在语言的成熟度上，仍需加以继续探索和开拓。任何一个有探索开拓意识的诗人都是让人起敬的。胡弦的诗歌语言，有自己的信仰，这一信仰就是让语言家园建立在整体隐喻之上，即其作品将语境引向语言方式和隐喻开始，从而形成自己独特的语言芬芳。在阅读胡弦诗歌的过程中，我隐隐感觉他有一个早期的诗篇，实际上已经传达了这一诗歌信仰。这首诗，就是《玻璃之心》，它是诗人的语言透境，万物聚焦的透境。

《玻璃之心》

出于对现在的尊重，它在
打定主意的某个地方，为光线
装上关节，并就此使虚像
从实体中折出……

技巧仍然是重要的。当事物被界定，已是新的位置。
原来的还在那里并与现在同在，但有了可见与不可见之分。所以
“现在才是一切，而凝视不是。”

确乎如此：所谓意义的源泉
在于某个可供遵循的角度；
“一如万物的位移，来自我们内心偶尔的呢喃。”

没有真实的生活，诗歌会让人感到很遥远，客观事物的在场、生活的在场和个人的在场，是值得“尊重”的，但这并不是说，它就是全部。如果没有联想和镜象，诗歌很难真正富于诗意，因而一个优秀的诗人，他召唤“现在”在场，但他更加崇尚内在的“最高真实”。“为光线装上关节”，从而发掘个人的直觉、本能、无意识，这才是诗歌世界的本质，实际上，任何诗歌，从来就拒绝直接的写真，不是再现，而是表现和“折射”新的艺术图象。
“当事物被界定，已是新的位置…有了可见与不可见之分”。最高的诗意并不在完全在生活和社会洞察，可见不是，凝视不是，唯有抹除真实和虚构的界限，才能重构现实，表现人的生存状态，表达我们的感觉。
因而，诗人清楚他的使命---“一如万物的位移，来自我们内心偶尔的呢喃”---保持诗歌自足的完整性、并使诗歌从个人生活意识转向人世存在的另一广阔平静空间，那么，我们需要一颗“玻璃之心”，使人的感知、体验、想象、理解、沉思、对话行为，统一于高度的隐喻化色彩，从而使世界的重心得到转移。
我记得卡尔维诺曾经说过，大意是：“走向新的千年，世界将从沉重的大地上突然轻跃而起”。这对文学表现新的可能的构想，为我们寻找熟悉的日常经验之外的另一世界带来新的可能。在这里，当胡弦选择“玻璃之心”，以透视世界，扩展写作图景，无疑打开了他的新视野。确乎如此，一个诗人唯一可能的，就是通过诗歌文体、语言和形式的意味，折射闪光，并将这种闪光打入人的意识、集体的非意识以及历史文化的潜意识。除此之外，诗，别无其他可以阐述表达的东西。
“玻璃之心”，这种隐喻化方式，作为诗性存在和诗性呈现的方式，从来就是一种高度的诗性智慧，也是一种伟大的写作实践。在中国，虽然传统诗学关注和垂青于直观呈现，突出意境。但“天人合一”的历史思维与深层哲学，从来不忽略把人的内心世界、生活世界与外部世界进行类比性联想，把内在世界与外在世界经由“天人合—”而联结为一个合理整体。

《树》

树下来过恋人，坐过
陷入回忆的老者。
没人的时候，树冠孤悬，
树干，像遗忘在某个事件中的柱子。
有次做梦，我梦见它的根，
像一群僧人——他们
在黑暗中呆得太久了，
对我梦中的光亮感兴趣。
——不可能每棵树都是圣贤，我知道
有些树会死于狂笑，另一些
会死于内心的自责声。所以，
有的树选择秘密地活着，
把自己同黑暗锁在一起；
有的，则在自己的落叶中行走，学会了
如何处理多余的激情。

在《树》这首诗歌，有“天人合一”的哲学化语境。诗人制造了一个人树合一的具体而微的寓言故事，在此诗中，“树下来过恋人，坐过陷入回忆的老者。没人的时候，树冠孤悬”，一开始仍以清晰的单义表述。但从“我梦见……”开始，隐喻的诗性智慧开始展示，“树”转为具有生命特质，并用以己度物的方式，使它带有人的感觉和情态，有了人世现象的深层性展示：有的，仿佛圣贤，对光亮感兴趣。有的，会死于狂笑，另一些会死于自责。有的选择秘密地活着。有的，则在自己的落叶中行走。
当事物转向人的各种生命状况、人世境遇的隐喻，当自然的范畴转到人与历史的范畴，这样的诗歌，它就创造了崭新的感觉、景象和境界，这是富有创造性的语言行为。
胡弦有大量的诗歌，都以这种隐喻化的语境承载。他不正面描述确证，不进行思想观念表证，甚至完全疏离和撤离情感色彩，它只给我们提供一种“天人合一”的感觉和西方的哲学性的沉思意味。从宏大的到细微的，在各个层面，胡弦均富有独创性的运用，表现力也非常显著，甚至惊人。正如诗人所言，诗歌“它锁住的事物鲜为人知”。

《印刷术》

有时是褪色的油漆，
让我看见斑驳的日子
和其中的幸福。

有时是变形的符号
让我同时在几条路上走着。
我经过殿堂，并知道它们是不存在的，
因为另一条路上有它的废墟。

有时我遇见漂浮的梦，
梦中的情人有孤独的肩膀。我不知道
那是离开了谁的胸膛的肩膀。

时间向未来倾倒而去，
但这不是人生失衡的原因。
我遇见烧焦翅膀的鸟，
像一群失眠者。

遇见印错了的字，笔划和结构
像陌生的几何学。
——它锁住的事物鲜为人知。

胡弦的印刷术这个诗，又不同于人格化的移情变形。诗人借用一个客观事物印刷术，以此为隐喻，进行的是一种玻璃透镜式的几何变形，从而把自己各个层次的知觉与之结合起来。读来不能不令人耳目一新，强有力的联想带来了远超过单纯描写的表现力，给予人一种新颖感和震慑力。
印刷术这个事物，它可以是文字的印刷，也可以扩延、借代为万物的印刷，因而“褪色的油漆”，可以让我们看见斑驳的日子和其中的幸福。“变形的符号”，让我们感觉人生的道路、殿堂和废墟。同时印刷术这个术语，也可以隐含人世的一版再版，也因此，我遇见的梦都是漂浮的、孤独分离的。当时间向未来倾倒而去，急速流逝，已使这一隐喻事物，化为“陌生的几何学”。诗人以隐喻的强悍和表现力，创造了一种纯粹的由自主的隐喻构成的作品。而所有的感觉，如同墨的写意色彩与线条一样，可以一层又一层的静悄悄地混合起来，流在一起。
在隐喻的世界里，一棵树，一片夹在书中的树叶，乃至印刷术，都可以经移情、变形、变幻而活跃起来，独立飞升，这就是胡弦的“玻璃之心”，这是其诗歌的一个确凿标志，胡弦借此走向语言的纵深处，以使事物栖居和存在于另一奇特的镜像时空，并再一次在那里显现、敞开和照亮。

二、山水灵视的感觉方式

使用隐喻极具意味，但无疑，必须力戒模型化之弊。言何以最大限度地尽意甚至超意的问题，艾略持曾经提出“客观关联物”。在胡弦的诗篇中，可以看出，其寻找对应的“客观关联物”的独到之处。无疑，诗人曾经别出心裁的尝试过种种陌生化的事物，如天文台、星星、玻璃、空楼梯、印刷术等。但最后，胡弦所喜欢的写作主题和对应的“客观关联物”，更多的趋向自然，山水，植物，这些看似并不富于激情的诗题，恰恰是我们生存的重要部分。胡弦借自然与植物，隐藏于山水田园之中，并使之成为自己博大的隐喻资源。
在中国文学史上，山水具有很强的诗性，它是出行漫游的欢娱地，隐逸宁静的栖息处，逃避寄意的悲情场所，是抒情文学中反复陈述、歌吟的空间形象。可以说是一个诗学基因，一种诗歌范式。
数百年来甚至千年以来，中国古人笔墨于山山水水、并将之纳入诗学思想、纳入文化与哲思的方式，在不同时期发生和发展。如果简约言之，我以为有三个源头：其一是儒家的直观呈现，其二是道家的灵视寓言，其三是佛家的异思顿悟。这三者之间存在颠覆和瓦解，当然，也有相通之处。在写作上，儒式自然主义的感觉方式和禅诗的异思顿悟为多，但其经常停留于事物现象学描写和人生玄思，止步于陶怡性情和言外之旨，我感觉这是中国传统诗学的一个缺陷，儒家直观和禅诗顿悟，在当下，缺少对人生与事物内部穿透的更大的力量。而道家的消解之道，却有其启示意味。
天无不覆，地无不载，遵四时，明自然，以万物之理喻道悟道，触摸人世本质、宇宙本体，从而使诗思趋向含容广大，这是无疑的。胡弦在承继传统之时，我感觉，他有异于直观山水清晰情境的写实和表述，而与老庄的感性静观体验的逻辑一致。他关注景观，融通自然，但又超离于自然。圣人无语，借山水而语，圣人无道，借山水而道。而诗人选择和发展道家的灵视观，更具超现实的寓言化意味，因而其书写山水植物另有人世卷轴味道。这为中国诗歌题材的开拓、为中国诗歌融合道家感性静观和西方超现实体验的实践，诗人提供了自己的经验，有新的感觉、新的陌生化诗境，有独特的意义。

《河谷》

我知道山峦的多重性，
知道云雾混沌的立场。

知道有条河，河边的峰峦一旦
意识到它们将被描述，
就会忽然不见。
它们隐入白云，佯装已经不在这世间。

某次进山，风雨交加，
我注意到，
—路行经的垟、嶨、漈，栮、栎、槭……
都有不断变幻的脸。

密林曾在我们的谈话中起伏。
薇、蕨、嶙峋巨石
也同时在起伏，傍着
红叶那艳丽、弃绝的心。

但我喜欢的，
是这溪谷深处积年的岑寂，仿佛
永恒的沉默报答了
那在高处嵯峨、回环无尽的喧响。

诗人隐藏自己，呈现各种具体的有审美魅力的客体---山峦、云雾、河流、峰峦。但它们不是赤裸的形态，是“山峦多重”，“云雾混沌”，自然之物的使用在胡弦这里有其引申性和延展性。正是在这种引申性和延展性之中，“峰峦意识到将被描述，忽然不见，隐入白云”，超出想象力的玄思妙想，使人惊叹诗人呈现细节的精微鲜活。而随之展开的是一幅人世感伤的流动的图画，风雨交加之中，“垟、嶨、漈，栮、栎、槭……”在—路行经中变化为一张张“不断变幻的脸”。密林在谈话中起伏，红叶有艳丽、弃绝的心。诗人的直觉、预感和推测为我们创造了一个魔术般的时空，构画了一出包含深广的幻境戏剧。而诗意仍在不断淬励并发展，凝重感也在逐渐加重。最后，则是感受性、情绪性、哲理性的叠加：“溪谷的岑寂，永恒的沉默报答了那在高处嵯峨、回环无尽的喧响”。
在此诗中，我们可以发现，胡弦写山水植物，但却并不以山水植物为中心。在胡弦的诗中，山水的直观内容，是向经验、哲意、美学层面生成与积淀的。它不是看见或者体验为一种“风景”。相反，是“表现”对于这个世界的感觉。山水在诗中除了空间的意义之外，它已经被诗人挪用为一种“感觉方式”。换言之，胡弦与自然主义者的直观，在这里的差异是巨大的：传统山水植物诗歌的空间，是看见，是描写，是复制。而胡弦则是看、体验和塑造。
由此可见，胡弦的山水，诗意的哲思体验和宏观思辨的迫寻，已使一切染上了老庄色彩的寓言质地。对于一个具有灵视和顿悟、具有诗性敏锐的人而言，我们生活的“此在世界”也正是“彼在宇宙”，我们目之所击的万事万物，它们都可以是一个寓言或者寓言的所在。这也正是一个诗人感觉世界的重要方式。

《溪瀑》

——每次抬头，山
都会变得更高一些，仿佛
新的秩序在诞生、形成。
对于前程它不作预测，因为远方的
某个低处已控制了所有高处。
经过一个深潭，它变慢，甚至
暂时停下来，打转，感受着
沉默的群体相遇时彼此的平静，以及
其中的隐身术，和岩石的侧面
经由打磨才会出现的表情。
当它重新开始，更清澈，变得像一段
失而复得的空白。
拐过一个弯时，对古老的音乐史
有所悟，并试图作出修正。
——但已来不及了，像与我们的身体
终将断开的命运，它蓦然跌落，被一串
翻滚的高音挟持，去深渊中
寻找丢失已久的喉结。

此诗叙述精致，熠熠为光，但在山水之物的淡泊、清澈之中，诗人以移情抒写来进行诗歌创作运思，诗意的卷轴更多的向一个不可预测世界的精神性叩问展开。“每次抬头，山都会变得更高一些…因为远方…控制了所有高处”。诗的起点，仿佛是在向上帝、自然谦逊靠近的过程中，“经过一个深潭，它变慢，甚至暂时停下来，打转，感受着…相遇时彼此的平静，以及其中的隐身术，和岩石的侧面经由打磨的表情”，当山水之物，与内心血肉相连、与诗意的隐喻相连之时，这时的山水已经渗透了浓烈的人世经验和艺术想象。“当它重新开始，更清澈…拐过一个弯时，对古老的音乐史有所悟…但已来不及了…”。终将断开的命运，使它蓦然跌落。至此，这个诗篇传递的意蕴，已经不再是“溪瀑”。是由个人而及于普遍的生命的一种悲情。
以灵视去介入、体验这个世界，让人的意识与世界的关系更具互动感。胡弦这一种特殊的感觉方法，具有独有的特质，当其将山水融汇于了寓言化的世界，从而使我们听到了山水的呼吸和心跳。在其诗中，事物不但具有生动的光泽，甚至可以变幻转换为一系列几何式、图像式的象征符号。在这里，胡弦的写作，展现了属于他自己的一种新的活力，一种新的进取精神。
这一山水灵视的感觉方式，正如其“空楼梯”一诗所述：“延续，并不断抽出新的知觉”。而这个延续和知觉，即是在“静置太久”的事物上的移情抒写和哲思负载，唯如此，一个优秀的诗人，才可以将那“漫长的静止理解为一个瞬间”，才可以“眺望远方的棠梨树，置身在另外的生活中”，才可以漫游于广大的时空中。
而在诗人生命情感与思想的行走之中，那“往事背面的光”和“茫然中递来的扶手”，使自然山水与事物在瞬息中蒸馏出了永恒之境，由此，胡弦的作品愈来愈趋向于深沉和凝重。换句话说，诗人借此从生活的诗意转向了存在的诗意，从直观的诗意迈向了更高的与历史人文融合的诗意。在这种存在的统摄和历史人文的统摄之中，无论以往、现在，还是远方的彼岸，一切自然、事物、空间、文化、体验均可在其诗篇中形成叠加和总和，并最终发散为一种时空一体的隐隐回响。唯如此，诗人才能展开他那博大的卷轴。

三、悲伤慢于闪电

海德格尔讲:“语言是存在的家园”，德里达讲：“语言是存在的牢笼”，这看似是对立的，但并不冲突。因为一个走向自觉的优秀诗人，他有属于自己的独特的立言方式、独特的节奏，也必有其在立言之外的独特的作品内核。换句话讲，好诗有个非常简单的标准。这个标准就是它有没有透出天地之间的大东西，它能够给我们带来多少天地间的大经验大感受，它有没有从诗中撤走个人的私人情感情绪，从而给读者留下一个自足的自然、历史和人文的时空。
这个内核潜在的强度和广度，才是辨识一个诗人的气象所在。如果仅仅是技术和语言组合的操作者，那么，他最终很有可能停留在一个语言、隐喻的生产加工厂或者说一个物流商贩，这对一个杰出诗人的支撑是不够的。直白的讲，一个诗人发展到了一定程度，已经无需考虑形式问题，什么现代性先锋性，这种思维方式已经必须让道，因为形式没有共性，任何诗人只有一个属于他自己气质的形式，你把它搞到极致就是最好。这个时候感觉诗歌的最高境界是什么？已经是时空的问题，一个诗歌有多大的时空，一个诗人就有多大格局。这个时空是什么？是人文与历史光芒的亮度，是人道关注的尺度，是人世经验的深邃回响力。
如果说隐喻语言形式和灵视感觉的延伸，是胡弦的诗歌创作脉络特征的话，那么，胡弦诗歌的最大成就，我感觉在他的独有的时空和时空中时时浸染着的悲情。无论是其早期作品《天文台之夜》，还是他很多描写星星、山水的诗篇，诗人常以天文地理的宇宙视角，以星月、逝水、山岳这一巨大的时空尺度，来怅然那种前不见古人后不见来者的天地之悠悠、人世的一去之不返。我们都明白，向这种巨大时空尺度靠近是很危险的，是高难度的动作。幸好，诗人有他的广识博学，并有自己的情感和沉思方式，一种对于家园、家国的寻根式的宁静，如诗人所言：“一颗一颗，从天空中褪去的那种宁静，那种你刚刚醒来，不知怎样开口说话的宁静”。这种宁静，很好的凝聚了他作品中的生命悲情、时代悲情和文化悲情。

《小谣曲》

流水济世，乱石耽于山中。
我记得南方之慢，天空
蓝得恰如其分；我记得饮酒的夜晚，
风卷北斗，丹砂如沸。

——殷红的斗拱在光阴中下沉，
老槭如贼。春深时，峡谷像个万花筒。
我记得你手指纤长，爱笑，
衣服上的碎花孤独于世。

此诗写流水写星空写春深。最初的视线和目光在客体流水，但很快延伸到世事，即：“济世”和“南方之慢”。当诗人的凝视落在现实生活之上一个“饮酒的夜晚”，而随之呈现的是星空，一个的魔幻视域：“丹砂如沸”、“殷红的斗拱”。其语言的奇特，完全不同于平庸的写实，而诗思之广阔，一收一放，收放自如，不能不令人想起李白的“将进酒”前面的两个“君不见”句式，散可发乎宇宙之外，收即到眼前之景，何等自由。
“春深时，峡谷像个万花筒”，这也是一个现实存在的形而下视觉层面，但很快，诗人又转向形而上：“我记得你手指纤长，爱笑，衣服上的碎花孤独于世”。
诗人所崇尚的这种收放、内外、有限与无限交织的关系，构成了胡弦诗歌语义的巨大隐喻空间。从“流水济世”到“孤独于世”，我们阅读之后，仿佛眼前呈现了一幅浮世绘的影像，会产生一种人生的荒凉感，一种不知今夕何夕、此地何地、此身何人的短暂和有限的悲凉感。
这就是诗人的共构，一种人世整体经验的共构，一种人道光芒的共构，一种人世终极悲情的共构。它从当下的暂时、瞬间、特殊性、偶发性出发，从给予最平凡的事物以尊严出发，从呈现自然动人景观出发，而最终建构和创造了人化移情的诗思空间。

《平武读山记》

我爱一再崩溃的山河，爱这危崖
如爱乱世。
岩层倾斜，我爱这
犹被盛怒掌控的队列。

……回声中，大地
猛然拱起。我爱那在空中
断裂的力，以及它捕获的
关于伤痕和星辰的记忆。

我爱绝顶，也爱那从绝顶
滚落的巨石一如它
爱着深渊：一颗失败的心，余生至死，
爱着沉沉灾难。

此诗读山。诗人以人世人情、人生语境来参悟，写来亲切感性，当诗人将自然视为知己、视为人生的延伸，从而瞬间突破时空障碍，打破历史与个人之间的距离。在诗中，寰宇间的自然景象与人世的吉凶祸福、天道与人生之间，构成了相应的对应关系：危崖与乱世，倾斜与盛怒，断裂与伤痕，绝顶与滚落，深渊与失败，生与死，爱与灾难。在人与自然浑然一体的宏大隐喻中，诗意的深沉与沧桑，创造了崭新的感觉、景象和境界。
平武之山的险峻深峭，无疑可以想见其远古时代所累经的崩毁覆灭和重生。但胡弦的描写，完全抛开了直观写实，这使阅读此诗犹如聆听，一个神的声音在那里讲述一个远古蛮荒的故事─-如空谷跫音，而伤怀绵绵。
这就是诗人终极悲情的诗思，是其诗篇的基本色彩，细读胡弦之诗，你会不时感到，其山水之物的背后，氤氲着的那种混茫无际的人世情愁、那种幽暗浑晕的氛围。
胡弦诗歌的演进，不停的在创新自己的独特诗歌景观，并循人文历史的一轴发展。2012年，胡弦写出了长诗《寻墨记》，一年之后又写出长诗《葱茏》。这两部当代中国的重要作品，隐约着的历史、人文的隐响，已使其趋向于存在的最高形式呈现，即人生与世界的叠加总和。其宏大场景和大跨度的历史陈述爆发出的强大诗歌威力，如果我用8个字评价其全部内涵，那就是“时空回响，震耳发馈”。
长诗《寻墨记》具有双重叙述特质，一方面它是一个追忆流逝年华的作品，但另一方面，诗人又始终如一以“墨”主导着诗篇的叙述，使诗歌进入历史和文化的流程。这才是这个诗的价值和不同凡响之外。
“墨”在中国历史文化传统里，作为能指符号，有好几个层面涵义：实物使用的墨，书写书画的墨，文化文本的墨，语言的墨，黑暗抽象的墨等。这是一个最有中国特色的符号，最具历史、文化、人生的元素。在此诗中，墨又与人合一，还带有人物特指。这样，墨的能指和特指，为诗人提供了基本素材、历史深度、叙事的角度以及隐喻的意义。而南方小镇、古老庭院、南京求学经历、艺术与青春，则为这个诗的创作带来灵感的源泉。

……与墨为伴的人：
第一个是盲者……
他对研墨的看法：无用，但那是所有的手
需要穿过的宁静。
第二个说：“唯有在墨中才知道，
另一个人还活着……
第三个刚从殡仪馆回来，一言不发且带着
墨的气味、寒冷，和尊严。
第四个在书写，在倾听
一张白纸的空旷，和那纸对空旷感的处理。

全诗共11小节。1-3节为墨的超现实语境。首节以墨的“浩渺黑暗”启开写作思路。第2节即转入历史的存在、历史的重负、历史的苍凉。在历史的长河里，在墨的世界里，不乏“好风凭借力，送我人青云”，但更多的是“十年寒窗无人间”。而与之相应的个体精神，作品使用情景化的隐喻，以与墨为伴的4个人传达对墨的世界的具体感受，读之恍若身入魔林。

陈年的墨香会带来困惑，
类似冰凉的雾气。
那年在徽州，对着一个硕大的太极图，你说，
那两条鱼其实是
同一条。一条，不过是另一条在内心
对自己的诘问。
——但不需要波浪。

墨具有令人沉醉狂迷的困惑，宇宙两个维度的虚无、终极意义的虚妄、人类的渺小和纷乱嘈杂，也带来心灵的困惑。诗人在第3节虚拟了一个思辨对话的情景，一种神秘朦胧的墨道的展现，带有寓言色彩。隐喻与转喻相互渗透与相互融合，使思辨对话异乎寻常的简洁而深刻，这是一个很好的情景范例。

门楼。镂花长窗。我们曾无数次
路过那里，遇见柿子树向古老庭院的请安，
红木上的梅枝，是春暮时重逢的心境。
……
被爱过的人薄如蝉翼。

4-5节为个人生活纪实，语言婉约凝炼，带点古色古香，但规范随俗，高雅又口语化，而语调的平静又具有较大的张力，其离情别绪的内心状态在上下行文之间、词语之间，以细微的方式传达。此诗的叙述手法，是超现实形态与真实生活情景、虚拟与直陈并述。这个世界已经被时代和变化撞得七零八落，时间无情，青春随风吹散，墨与人随着消失而消失。也许诗人明白，追寻是永远无法实现的。正因如此，诗人拒绝清晰的线性叙事，而是把读者拉进了一个以往生存的时间废墟堆里，诗人以情景剧的特点，将以往消逝的一些场景、瞬间以剪辑、蒙太奇、拼凑语法再现，以碎片感的方式呈现。

江水苍茫。两岸，河网密布。
有条河上，一直有人在泛舟。音乐，
像绢画里的游丝……
“韵脚和行程，都是缓慢更新的梦境。”
许多年代，官家、书生、妓儿，背影变得模糊……
墨痕和水，一点点吸收着它们。

此诗虚诞、超逸，而又开阔深邃。诗篇在叙述中，不断变换视角，建立新的线索，而又迅速中断和跳跃，诗人以克制的语调，将经过裁剪的片断一幕幕交替演绎，每一片断都有它自己的情景中心或人物中心，但又统摄约束于墨意的自由联想。6-8节为历史化的幻境，情思的积淀丰厚而显得深沉,由墨而到人世悲欢，由时代的变迁带来历史的纵深感。一代代、无数代因腐朽而混一,而最终遗忘。这是历史的事实与必然。

“笔划从不轻佻，那变幻中
……祖父清癯、单薄的身材。
他站得很直，如一根悬针。
“所有的曲线，都要对直线有所了解……”
我们手上沾满了墨，鼻头上也是，但我们被教导
要有耐心，因为耐心关乎墨的本性。
……
再次否定后，又已多年。有人在向宾客解释这一切：
假山，后园，镇尺般的流水……
——氤氲香气，烂漫锦盒里，一锭彩墨
由于长久封存发生的哗变……

此诗哲思融合，对白、日常习俗、引文等使诗歌文体极具包容性，过渡性的省略、高度精炼的情节并置、时空转换的张力、现实与梦幻的交织，使叙述如一个碎片投射、拼贴到另一个碎片上，而诗意的特质让读者自己去探寻。9-11节在一种神秘的经验中将人与墨合为一体，并将墨的浩渺最终归于寂静，并在一种风雅与时尚中，悬置和凝固于广阔人世的美境。而其背后涌动着的一片悲情气氛，使全诗读来如一曲人世和南方文化哀艳的挽歌。
胡弦的长诗《葱茏》，其叙述场景繁复，具有经天纬地的视觉意识，承传了赋家之心“包揽宇宙”的博大意识。是一部充满天性的、神秘的、晶莹的、透明的作品。一部洋溢道家生命主体的生存渴望的作品。一部超越人世、孤独于世外的时空回响的作品。
这个作品是向人世边缘退的，它赋予自然葱茏以绝对神圣与尊重。并以此构筑了—个巨大的、隐约的寓言化迷宫，如果把它看作一颗放大了的“玻璃之心”也许更为准确和精致。所以，它并非浪漫色彩的乌托邦，而是一个异托邦的空间，一个犹如卡尔维诺“城市即梦境”的异托邦空间。它是一个与“荒原”对话式的时空，一个人世锁链的镜像，它与体制的正统、意识形态的统一、自由名副其实的消亡以及理想的梦境对话。
全诗共12节。由于叙述取消了时间意义，而将过去、现在和未来压缩集结在一起，构成一个纯空间化的世界。各节之间的演进发展，均为“葱茏”这一巨大隐喻的主题变奏。首节以葱茏喻“摇篮”，末节写葱茏的盛大辽阔、不可穷尽。这样在首末节之间，创造了一种循环的奏鸣。其余各节均为对葱茏的倾听以及与葱茏的对话，并将其渐渐呈现于人世和生活，使诗意从超时空进入现实时空。各节场景相对独立平行，如蒙太奇剪辑组合，叙述了葱茏的历史、天性天籁、隐藏的宁静、葱茏中的自由飞翔理想、夜的神秘未知、时间与流逝、存在与迷失、成长与未来等。读之，使人目光澄澈，神飞思翔。

有种古老的活法，在榛叶，和梧桐中。
有种真诚，在乌桕的根，和它身体的斜度里。
如果智慧让人厌倦，荆棘会长出更多的刺，红枫
也会带来更单纯的热情。
虽是某种理想的代言，它们
并无受难的面孔，只云杉高耸的树冠
略显严肃，须抬头仰望，并顺便望一望
树冠上方高远的天空。

诗的语言奇特，扑朔迷离，叙述从容不迫，又汹涌澎湃，向葱茏，同时也向我们诉说了一种日常的亲切的解放和从中获得的自由——在一个隐喻的世界中，乌桕真诚、红枫单纯热情、云杉高耸略显严肃，所有的植物都被用来创造一种非现实的解放和再生的气氛，彼此合唱与伴唱。像沙漠中的海市蜃楼，奇迹般的挺立到了我们眼前。

——风暴并不曾使它变得空虚。
手拿斧锯的人，得到过人世的快乐，
怀抱林木者，则能腾云驾雾，
树被用作比喻：一个开花的人，一个长刺的人，一个有曼妙枝条的人，
……
香樟有蛊惑的香，核桃内心有隐秘的地图。
仰面槐与垂柳有无名的交换，
悬铃木充满音乐的肺腑，我们也能置身其中。

自然的葱茏不由自主的在人世现实的深层流溢出来，慢慢的与人世连接在一起，并将那稍纵即逝的白日梦归于人生：手拿斧锯的人在葱茏中得到快乐，怀抱林木者腾云驾雾，树的葱茏犹如一个开花的人、一个长刺的人，一个有曼妙枝条的人。悬铃木有充满音乐的肺腑。但它超越了屈原式的“香草美人”的抒情传统。

据说树呼吸，用的正是我们的呼吸。
有个人去世了，敛入棺木；一棵树陪他前往他乡。
……
树多得像恒河的细沙，命运又何尝不是？但一棵树
不会玩味我们的命运

“一棵树陪你去往他乡”，“不玩味命运”，这是一种道家的生存渴望—-无视命运。胡弦的“葱茏”是一个“非个人化”作品，它透视自己也传递我们如恒河沙数的存在，但不对意义进行传递，如老子所言：“子所言者，其人与身皆已朽矣，独其言在耳”，它只为我们影射一个超越生命主体生存的时空，为我们提供一个阅读的期待视野：在万木葱茏中，孤独于本能，宁静于世外，悲情于人世人情的沧桑。
胡弦的诗篇风雅典丽，对于山水之物情有独钟，对于道家之思及超现实体验有自己的倾向，得山水之助，又时时渗透着奇思妙悟。也许有两句话可以传达胡弦寻找自己诗歌价值的终极走向。一句是 “文者物象之本”，即诗人不敖倪而钟情于万物，因其与人生有着血脉不可分割的必然维系，因而是诗人诗性的本源。另一句话是“独与天地精神往来”，即在语言家园之上重构时空力量，进行跨越时空的哲思延伸和回响，这是诗人诗意终极张力的所在。天地悠悠，宇宙无限，人世的卷轴无限，胡弦的诗篇和语境也确乎如此，从玻璃之心到山水灵境、乃至到“寻墨”和“葱茏”的混沌之情，在其挥洒自如之中，为我们展开了对于人生现存与瞩望的追问，对于以往急速流逝、不可逆转的世界纷繁的记忆。而所有这些，也是对于我们生命、对于我们时代、对于我们的历史文化的一种悲情，这种悲情，迥异于即事即情即兴的情绪，其悲悯、其深思，所传达的是人世普遍而深邃的情感。犹如诗人自己所言：“紧抱内心烧不完的寂静…悲伤慢于闪电”（《光与黑暗》）。